第113章 徐渭（二）
作为明代泼墨大写意的开山鼻祖，徐渭冲破了前人因袭的种种藩篱，彻底抛弃传统工笔技法的约束，以一种狂飙突进的姿态将花鸟画的抽象境界提升到一个前所未有的高度。此一代画风深刻影响了八大、石涛、板桥，余波远至齐白石、潘天寿和李苦禅。
他总是驾驭着一股苍茫的豪气在纸上纵横驱驰。勾与点在挑拨中落地生根，泼和皴在戏谑间相生相隐，黑和白的角力被导演得如此收放自如，张与驰的格局被调教得那么乖巧熨帖。看徐渭的画，不是看四百年前纸上的一垛墨，而是看被围困了四百年的一只蟹，苦思了四百年的一步棋，孤鸣了四百年的一枚老蝉。
每一滴墨都有它的归宿，每一片留白都泼得恰到好处，一切都在呼吸，一切都发挥到了极致。
每次看他的画，即使想象已经做好了准备，仍不免要被其朴拙的笔势所震撼。徐渭作画，终其一生都在躲避多余的排场、刻意的精致，不事雕琢、不讲圆润、不要伪装，因而具有一种原始的蛮性之美。他不屑于建立宏大的背景，他的背景就是寂寥的空旷，只是顺手拗了一把草、一捆竹、一面蕉叶扔进这空旷里，任他们随意生长。这些草木在泥地里撕扭，在顽石间倒伏，它们破断、枯燥、披头散发、无依无傍，不想叫人欣赏，然而这杂乱中又蕴含了无穷的生机，仿佛往纸上随便泼一瓢水，一切又能重新茂盛起来，开枝散叶，让人玩味、欲罢不能。
黄宾虹曾经说过，“西画以能品为极点，国画以能品为起点。”此言不虚。西方绘画孜孜以求的是技法上的精致和形象上的逼真，然而对于中国传统的文人画来说，这可能只是艺术境界上的起步阶段，后面的路还很长。真正要做到“大巧若拙、返璞归真”这八个字，对于画家在技法、思想、阅历，乃至寿命上的要求皆不寻常。
这使朱橚联想到，金庸先生笔下的少林寺作为中华武学的正宗，极其讲究循序渐进，小和尚从长拳练起，几年一个台阶，历经罗汉拳、韦陀掌、金刚掌，要花上四五十年方可一窥易筋经的门径。有太多的武学奇才，都因为年老力衰而无法登顶。
那徐渭呢？据说他五十岁才开始学画。他又是何时登顶的？
朱橚也说不上来，也许他就是那个顶峰。
当然，徐渭的天才不仅仅体现在绘画这一个方面。他在中年以后曾经给自己的几项艺术创作搞了一个排名，尝言吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。
原来在他心中，后人极为激赏的绘画造诣竟排在最后一位。这有点不可思议，然而仔细想想又是情理之中的事。
徐渭自小便通览坟册，烂于经典，在诗文上用功。应该说，他在这两方面的水平很高，自己也很看重。可惜他作为一个连正式功名也没有的秀才，笔底的明珠又会有多少人寻访呢？如果不是后来袁宏道在陶望龄的藏书架上偶然撞见那本被煤烟熏黑了的《阙编》，徐的诗文就算从此埋没也一点不令人感到意外。
真正让朱橚感到意外的是，那部《四声猿》竟然未能引起他本人的重视。也许不是不重视，而是在功名藉藉的困境中，市井末技总是让人羞于提及。
然而就是这部“市井末技”，成为了汇集南北戏思想语言的大成之作，在万历以前的明代戏坛中占有极其重要的地位。
《四声猿》实际上并非一部剧，而是四本折戏的集，得名于《水经注》里的《三峡》。《三峡》一文，朱橚曾在中学的语文课本里见过它，这篇仅有一百五十三个字的文章堪称古代写景状物教科书式的典范，虽未提及一朝一人的历史，却让人感受到千古的狭远、万世的空旷，尤其是文末收手的点睛之笔，“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，意境尤为高古。
明代中前叶的戏曲创作，有三种很不好的倾向。一是折本冗长拖沓，二是对华美词藻的腻爱，二是将专制伦理宗教化、神圣化。倒霉的是，竟有文人打通了三者的关节，炮制出一批登峰造极的作品。
最有名的，比如丘濬的《五伦全备忠孝记》。丘濬这个人其实不差劲，虽是理学名宿，但他博极群书，为人并不迂腐，倡导经世致用、注重变通。他在很有限制的时代背景下朦胧地观察到了劳动和商品价值的关系，可以说是明代最有成就的宏观经济学家之一。很难想象，这样一个务实敏锐的人，也喜欢将大把的业余时间浪费在摹写味同嚼蜡的节烈故事上面。后来日本着名的戏曲学者青木正儿就曾点名批评，“五伦为道学臭味之作，一望标题即可知之”。再比如，李开先的《宝剑记》，竟能把林冲雪夜上梁山这样悲愤无奈的故事写出一股特别忠君爱国的味道，实在是前无古人。这些作品或许也曾有过身份和身价，然而从文学性的角度看，终为评论家所不耻。
孝子节妇也好，忠臣烈将也罢，可以这么说，在我们的民族故事里，已经有了太多的造神文化。男男女女，形形色色。造神的目的并不在于纪念，而是用神。有用神者，必有人贿神。而靠神吃饭的人，是不会愿意去扒开那个模子，问一问底细的。越是不开化的时代，越是这样。
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